张晓凌‖生存的痛处/忻东旺艺术与他的时代

中国国家画院副院长、《中国美术报》总编辑张晓凌在“一个天才的心相——忻东旺艺术大展”学术报告会上演讲：生存的痛处——忻东旺艺术与他的时代

生存的痛处——忻东旺艺术与他的时代

文/张晓凌

尊敬的冯远先生、曾成钢先生、张宏芳女士：谢谢您们邀请我来参加忻东旺艺术的学术报告会；尊敬的各位老师、各位同学，谢谢您们冒着酷暑来聆听我的演讲。

站在清华大学百年礼堂的讲台上，犹如置身于历史之中。夏日阳光穿越古老的窗口，再度照亮了那些曾在此演说的历史人物：梁启超、泰戈尔、王国维、赵元任、陈寅恪、梅贻琦、戴维·格罗斯……时光倏忽而逝，情景却一如昨日，站在这里，似乎还能感受到他们的气息。“忻东旺艺术报告会”在这里举办，不仅是对忻东旺灵魂最大的安慰，也是对他的艺术成就的最高肯定——在这个礼堂的历史人物系列中，还缺少伟大艺术家的身影。这不由得让人心生感慨：历史总是在人们无法预料的时刻来修复自身的缺陷。在这里演讲，无论是出于对先贤的敬畏，还是出于对忻东旺艺术的景仰，我都感受到某种程度的紧张。

1876年，伟大的法国文学家雨果在悼念另一位伟大的文学家乔治·桑时曾说道：“那些高大的身影虽然与世长辞，然而他们并未真正地消失，远非如此，人们甚至可以说他们已经自我完成。他们在某种形式下消失了，但是在另外一种形式中犹然可见。这是真正崇高的变容。”140多年后的今天，用这段话来追思忻东旺，我以为是适当的。这既不是墓志铭，也不是挽歌，而是对我们与忻东旺之间所建立的一种神秘而真实关系的描述。

“真正崇高的变容”——这或许是对忻东旺最准确的暗喻，也是吸引我们共聚一堂的原因。忻东旺离开我们四年多了，我们之所以还在不断地谈论他，除上述原因外，还基于我们对“纯粹”的迷恋。在这样一个浮躁的、机巧百出的年代，人们对纯粹的人和事物总有着某种特殊的迷恋。作为一位纯粹的艺术家，一位纯粹的人，忻东旺身上与作品中所具有的“纯粹”，是我们在这个复杂时代所拥有的最美好的记忆。当然，我还应该强调另一个原因，那就是，读忻东旺的作品，会产生一系列关于“痛”的反应：社会之痛、底层之痛、人性之痛、农村之痛、生存之痛……忻东旺用他独有的语言美学成功地构建了一个关于生存之痛的寓言，开启了我们思考的起点。

忻东旺 庄严 油画 260cm×190cm 2012年

让我们回到忻东旺艺术产生的历史情境中。

1989年，是中国当代艺术的历史性拐点。从那一刻开始，当代艺术应对历史变故的姿态不再是高贵的精神对抗，而是向下转化为一种市侩式的骄傲与嘲弄。拆解既有的价值体系，反启蒙、反理想主义；将殖民者100多年来对中华民族的形像定位即鄙俗、困窘、狡黠、下作、欲望、怪诞等，悉数转嫁到当代人（也包括领袖）身上，以满足后殖民文化对当代中国的想象；在市场意识形态的怂恿下，以价格取代价值，成为89’后艺术的三个基本表征。在这里，形成了迈克尔·弗雷德所说的巨大的“剧场”，艺术家鬼魅般地游荡其间，失去了灵魂的归属之地，其作品则犹如柏拉图“洞穴”之喻中的墙上黑影——虚无与空洞的幻象。

在日本的一次演讲中，我曾就中国当代艺术问题与日本的数位批评家及公众展开了辩论性的对话。最后，我问了这样一个问题：如果你们的艺术把你们的领导人和国民搞成那种样子，你们会同意吗？面对这个问题，台上台下的三百多位日本人鸦雀无声。

我不否认，戏谑、反讽、解构经典、躲避崇高是艺术家们经历了历史阵痛之后的报复性反弹，然而，问题在于，空洞、无意义真的是当代艺术的出路与归宿吗？说到归宿，我看到的真实情景是，无意义将当代艺术引导为下跪的艺术：向后殖民话语权下跪，向市场意识形态下跪，向机会主义下跪。前几年，在中国当代艺术赴德国展览的现场，一位艺术家展出了一件向德国观众下跪的中国人形象的群雕，我想，这大概是中国当代艺术最绝妙的隐喻吧！

鲍德里亚曾这样描述当代艺术的性质：“艺术想要通过突袭现实而无限循环下去吗？大多数当代艺术显然试图那样做，其方式是把平庸、空洞和普通作为价值和意识形态加以征用。”鲍德里亚批判道，“当代艺术所有的虚伪就在这里，在已经空洞、无意义的时候肯定空洞性、无用性、无意义性”，而且“通过在空洞性上虚张声势迫使人们相反地给予它所有可能的重要性和信誉，其借口是：绝不可能如此空洞，一定隐藏了某种东西。当代艺术利用了这种不确定性，利用了为审美价值判断奠定基础的不可能性，把赌注押在不理解它的那些人或没有意识到根本没有什么需要理解的那些人的负疚感上。”其导致的后果是“这种与艺术勾结的妄想症意味着不再存在任何可能的批判性判断。”鲍德里亚问道：“这样一部机器在批判性幻灭和商业性狂热之中如何继续运作？如果它继续如此，这样的魔法行为还能持续多久？”

1990年代初的一个闷热的夏夜，偶然的机会，我看了一部苏联电影《忏悔》。这是格鲁吉亚导演阿布拉泽的作品。因时间的关系，我不能在这里复述电影的情节，只能简单地将其归结为这是一部关于斯大林时代的死亡与忏悔的作品——从艺术家之死，到年轻一代反思者之死，再到已死人物的再度之死。电影收尾时，当主人公之一的“父亲”将自己父亲的尸体扔向大海时，全场一片静默——无限的静默。通过这部影片，我想到的问题是，为什么在别的国家、别的民族那里，每次历史的苦难都会孕育出思想的参天大树，每次历史的阵痛都会分娩出伟大的艺术作品，而我们却不能，难道我们只能在“种下龙种，收获跳蚤”的宿命中无休止地循环？

忻东旺与他的作品或许是这一宿命的终结者。1990年代中后期，我第一次看到忻东旺的作品时，即被他高超油画技艺中的某种意识所深深震撼。那么，这是一种什么意识呢？多年以后，我才有了答案，那就是我们艺术中早已丢失的悲悯意识。不错，正是悲悯意识，它让我意识到，在无意义肆虐的年代，还有高贵的人类情感的存在。悲悯意识，在忻东旺的作品中，既是本性，也是主题；既是精神原点，也是道德高度，它引导忻东旺的创作穿越社会浮华的表象，到达底层人民的栖息之地，在那里触及生存的痛处，并以此名义开始意义的重建——在“活着”与存在的层面上建构每个个体的形象、个性与生命尊严。

忻东旺的作品：本性、初心、底层之痛

在那个年代，忻东旺的作品一如风中之烛，但在我看来，它却维系了一个民族创造高贵、伟大艺术的希望，它也让我再度相信，中国艺术家能以自己的方式回应历史、逼视当代。

很显然，在这里无法全面评价忻东旺的艺术，也无法系统地论述忻东旺艺术与时代的关系。如果各位有兴趣，可以读读我为忻东旺所写的专论。在此，我只能简略地谈一下我的感受。

近年来，“深入生活，扎根人民”成为热词，也成为一些艺术家走马观花式体验生活的幌子。这些花里胡哨的东西是怎么回事，大家都心知肚明。我只说一句：在忻东旺的作品面前，奢谈“人民”是可耻的。我们都知道，“人民”是围绕民主革命与现代民族国家建立而被建构起来的一个现代性概念。毛泽东主席曾对它作过三次界定：延安时期，毛泽东认为“人民大众”的概念为“以工人、农民、士兵及城市小资产阶级、劳动群众和知识分子为主体的一切爱国的中国人”。抗日战争结束后，毛泽东又以“阶级”为标准，划分出了“人民”的范畴——工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级和民族资产阶级。1957年，毛泽东对“人民”的解释则具有了明显的意识形态色彩：“在现阶段，在建设社会主义的时期，一切赞成、拥护和参加社会主义建设事业的阶级、阶层和社会集团，都属于人民的范围。”

忻东旺 队伍 丙烯 460cm×680cm 2012年

在忻东旺的作品中，“人民”的概念被大大压缩了，它仅仅指向一个特殊而脆弱的群体——农民工及底层小人物。在忻东旺艺术的专论中，我曾对农民工有一段描述，不妨抄录如下：“作为都市中的新阶层，农民工既无身份，也没有财产，因而被称为‘盲流无产者’。他们之所以走出乡村，只是为了‘活着’，其个人的诉求极其低微，几乎可以忽略不计。作为城乡之间的流动人口，他们无法拥有城市的教育、住房、医疗、养老等社会保障，面对社会的强权与不公，他们除了忍耐别无他法。因文化程度低下，他们不太可能产生阶级意识的自觉，因而成为当代社会阶层固化的牺牲品。对于社会的变化与发展，他们并不十分敏感，身处灯红酒绿的现代都市，他们乍惊乍喜，但又不敢越雷池半步，就像一群怯光的蝙蝠，扇翅于黄昏的角落。作为城市的边缘人，农民工既缺乏身份的归属感，又彷徨于文化的隔膜与异化。他们是处于两种不同文化的夹缝之间，并饱受两者矛盾冲突之苦的新社会阶层。他们身处现代化的大都市，却魂系传统乡村社会。”

在忻东旺的作品面前，我常常会情不自禁地以为，对于沉默的农民工群体，忻东旺的创作与其说是美学意义上的表达与呈现，不如说是道德层面上的拯救。他将农民工群体从都市的晦暗处发掘出来，强行地推置于公众视野——在那里，农民工基本上形成了矮巴笃实、憨厚朴拙的类型化特征，并以清一色廉价粗陋的衣服，简单而笨拙的肢体语言，以及木讷拘谨、茫然无措的表情构成了群体性标志。如果说这些形象是毫无遮掩的话，那么，它的主题也是裸露的，那就是“活着”。正是在“活着”这个地方，忻东旺戳到了生存的痛处——生如蝼蚁，夫复何言？生存的全部意义就在于“活着”。这个痛处，是中华民族的百年之痛，也是我们这个繁荣时代之痛。而当这个痛处被忻东旺以全新的语言美学呈现出来时，就显得格外惊心动魄。

忻东旺笔下的农民工

正是在此处，忻东旺的画面突然间显现出冷峻的批判性力道，那些逆来顺受的农民工形象也由此而显得诡异奇峭，他们不动声色的逼视，让我们不得不关注生存之痛中所隐含的那些危机：阶层的冲突、社会的不公、都市的冷漠、乡村的荒芜。

对忻东旺而言，每一位来自于底层的人物，都是一个独立而丰富的灵魂。因而，探索对象的精神世界，建构其鲜活的个性，铺展其内心的叙事，便成为忻东旺创作的基本指向。我以为，忻东旺的创作具有为底层人物建立精神档案的性质。以我个人的理解，这其中蕴含着一种以悲悯为核心的道德诉求，那就是，将底层人物形象由“活着”升华至“存在”。事实上，从创作生涯之始，忻东旺就超越“物象”之羁，在象征层面上建构出以“心相”为旨归的底层群体形象，在晦暗之处开掘出灵魂的光辉，让卑微的生命绽放出时代光彩。他的艺术既是底层群体生活的巨型史诗，又是底层每个个体存在的精神传记。总之，他的艺术是这个时代底层群体存在的澄明的呈现。“人的灵魂的伟大的审问者”这句鲁迅称赞陀思妥耶夫斯基的话，也同样适用于忻东旺的艺术，而将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者”。

从这个意义上讲，忻东旺的艺术是救赎性的。一个众所周知的事实是，艺术家的救赎是通过语言美学的建构来完成的。看过忻东旺作画的人，都会叹服他在语言方面卓越的创造能力。在创作现场，他总是能以“心相”为核心，在随心所欲的绘制中，一下子能将造型、空间、光线、线条、色彩结构为一个整体，各部分就像完美的分子结构一样，紧密而和谐地熔铸为一体。在这里，所有的形式元素都不再是视觉的，而是在被赋予某种观念后达到了诗意的高度。我个人以为，单以现场的语言塑造能力而言，忻东旺在国内几乎无人可及，在国际上，他也能当之无愧地与那些一流的具象绘画大师并驾齐驱。忻东旺的语言塑造能力既来自于他的天才——在这方面，除了神秘主义式的揣测外，我们一无所知——又来自于他的修为，在这个领域，我的结论非常明确：那些具有原创性的元素足以构成一个完美的新风格。

忻东旺 消夏 油画 280cm×210cm 2009年

百余年来，以在地化改造的方式，将西方油画转换为具有本土美学意味的新体，并以此铺展开社会、历史与个体的叙事，始终是中国油画的双重使命。其绵延百年，不可稍改。这一使命，不仅内化为中国油画推进的历史逻辑，也构成中国油画学派建立的坚强基石。在阅读忻东旺作品的过程中，我有一个既朦胧又确定的感受，那就是：忻东旺的创作是在与历史的会心一笑中，领略到了东方写意美学的意味，从而开启了回归传统造型观与传神论的征途——这是一条令人痴迷的油画语言新路径：以意象造型观改造固有的写实观，以“心相”超越“物象”，以“表情”传达“情感”，以笔墨意趣融通写实技法，以灵动的书写性弱化团块结构，以观念性的固有色替代物理性的环境色。我个人以为，在无意中，忻东旺回答了中国油画如何独立门户这一大课题。这个问题，纠缠中国油画界已久，算是老生常谈。忻东旺艺术的出现，让这一问题有了明确的答案——他以民族文化资源为依托所构建的写意性油画美学方案，以及他成功的实践，业已表明了这样的事实：中国油画在体、用两个方面都有了自己的标准。

忻东旺的艺术让我们不得不重新逼视这样的问题：

首先是现实主义精神与方法在当下的意义。

有学者将忻东旺的艺术称之为“新现实主义”，我觉得这个词稍有些暧昧，与之相比，“底层现实主义”可以更准确地诠释忻东旺艺术的性质。我坚持以为，忻东旺是现实主义的拯救者，理由在于，当传统现实主义被政治说教蛀成一个空壳，并被泼皮现实主义拆得七零八落时，忻东旺以底层人物的塑造与叙事重新激活了现实主义精神。事实上，在世界当代艺术领域，现实主义精神已无处不在，比如2017年的卡塞尔文献展，几乎可以称之为现实主义精神的复活展。再比如近年来名声大噪的美国非裔画家克里·詹姆斯·马歇尔，就以结合抽象主义和波普艺术元素的方式，描绘了美国社会中令人辛酸的种族歧视现象。同样，在2017年惠特尼双年展上，亨利·泰勒、丹娜·舒茨和塞莱斯特·杜普伊-斯宾瑟等人的绘画，以对美国社会中存在的种族、贫困及暴力事件的描绘而引起轰动，甚至一度引发骚乱。与这些艺术家相比，中国艺术家更像是一群在现实中四处溃逃的鸵鸟。

再来看绘画的终结与复兴。

毋庸讳言，当今时代，绘画正在当代艺术影像文本的丛林中蝺蝺而行，这也是绘画终结论之所以兴盛不衰的原因。然而，我敢说，忻东旺艺术所释放出的灵韵与人性光辉足以让绘画终结论者闭嘴。在本雅明看来，绘画具有任何其他样式所未有的“光环”——灵韵，这是绘画永续长存的人性基石。在这里，要感谢忻东旺那双上帝赐予的手，正是它让绘画弥散出动人的时代光芒与灵韵。另外，绘画的复兴是一个世界级的现象，此时不宜赘述。我的判断是，绘画、雕塑这些人类所创造的古老艺术形态将在不断的翻新中，与后现代文本（装置、行为艺术）、当代艺术文本（影像、高科技艺术）长期并行不悖、和谐共存——这不是预想，而是当今世界艺术的现实。

当今世界是政治权力、意识形态、消费主义逻辑、科技拜物教共同统驭的时代，艺术在其中脆弱而渺小，然而，它却一再上演伟大而不朽的奇迹。其秘诀在于，只要它以悲悯的情怀来表达人类高贵的情感与人性光辉，它便具有了超越性的力量，忻东旺正是这样一位让艺术变得伟大的艺术家。在他的笔下，一个被遗忘的底层人物世界在我们面前赫然崛起，其形象与灵魂所构成的诗史，正在成为我们精神生活的一部分。

忻东旺走了，但他却以作品在场的方式而成为“真正崇高的变容”。

谢谢各位！